“南洪北孔”之后，传奇创作已是强弩之末。不过，乾隆年间仍有两位作家——“东张”和“西蒋”值得注意。

　　“东张”即张坚(公元1672—1754年)，字齐元，号漱石，又号洞庭山人，江苏上元(今江宁)人。才高气奇，不阿时趋尚，一生寂寥落魄，但著述丰富，诗文外尚有传奇四种：《梦中缘》、《梅花簪》、《怀沙记》、《玉狮坠》，合刻为《玉燕堂四种曲》。《梦中缘》成就最高，敷衍了一生二女的悲欢故事，歌颂真情种，抨击假道学，其“排场变幻，词旨精致，洵为昉思后劲，足开藏园先声……”(杨恩寿《词余丛话》)

　　“西蒋”即蒋士铨(公元1725—1785年)，字辛畲，一字苕生，号清容，又号藏园，晚年号定甫，离垢居士，江西省信州府铅山人。家教良好，科举仕宦春风得意，桃李满天下，诗作与袁枚、赵翼并称“三大家”。“儒生而抱康济之志，文苑而兼任侠之风”(李祖陶《忠雅堂文录引》)，耿介不屑事权贵。其剧作31种，现存16种，最通行的刊本是《藏园九种曲》(又称《红雪楼九种曲》)，包括《一片石》、《空谷音》、《桂林霜》、《四弦秋》、《雪中人》、《临川梦》、《香祖楼》、《第二碑》、《冬青树》，除《一片石》、《四弦秋》、《第二碑》为杂剧外，其余皆为传奇，以《冬青树》最负盛名。此剧二卷38出，演文天祥、谢枋得殉难故事，体现出“岁寒，然后知松柏之后凋”的主旨，不乏声情并茂的好曲子。

　　“南洪北孔”后，传奇创作进入所谓“余势”(余波)时代。但昆曲舞台不仅没有衰落，反而十分兴旺，只是在剧本和演出形式上都发生了变化。首先是剧本体制大为缩短，张坚、蒋士铨，以及唐英、沈起凤、夏纶等人对传奇的格局、语言、风格都作了调整，使之通俗化、地方化。如沈起凤的《沈氏四种》，突破传奇体制，曲少白多，曲词通俗易懂，说白多为方言俗语。唐英的《古柏堂传奇》深受花部影响，昆曲梆子化。其次，折子戏大量出现，代替了全本演出。

　　折子戏大量出现不是偶然的。由于清廷大兴文字狱，并在扬州设局修改戏曲，给传奇创作带来消极影响，不少人放弃了传奇创作。仍在坚持创作的许多文人，脱离舞台实际，只顾照谱填词，闭门造车，内容陈旧，形式拖沓，达不到演出水平，即使勉强上演也难以保留下来。于是，昆曲艺人便从大量传统剧目中筛选摘取出若干片段，精心加工提高，产生出折子戏的演出形式，形成独特的表演体系。

　　折子戏一般有两种演出方式，其一是将原本精简场子，去芜存菁，浓缩成最精彩的若干出，仍保持完整的故事情节;其二是将不同剧目的折子荟萃集锦，组成花团锦簇的一台戏。折子戏来自全本戏，大多是全本戏中比较重要的关目或具有某种特色的段落，经过加工提高，更加多姿多彩，引人入胜。折子戏以新的内容和面貌弥补了传奇创作低潮期的缺陷，给乾、嘉年间的昆曲艺术带来生动活泼的局面。折子戏不同程度地发展丰富了原作的思想性，使得内容更加概括紧凑，形式更加生动好看，从而为演出活动开辟了新的天地，使昆曲艺术又延续了200多年。玩花主人编选、钱德苍续选的《缀白裘》以及《醉怡情》等，比较全面地反映了折子戏时代的特色，总结了折子戏的演出成果。

　　清代昆曲的角色行当，因袭明代传奇旧称并有所调整，李斗《扬州画舫录》载有“江湖十二角色”，其实一般只有十门角色，即生、小生、旦、老旦、贴、外、末、净、副、丑，以生、旦、净、丑最为重要。传奇一般总是以一生一旦为全剧之纲领，通过他们的悲欢离合来串联人物，展开故事。黄旛绰《梨园原》(又称《明心鉴》)专论昆曲表演技艺，堪称经验之谈。徐大椿《乐府传声》对于昆曲唱法的分析和描述，比魏良辅、沈宠绥等人更为深入、详密，颇多创见。昆曲曲谱有《九宫大成南北词宫谱》，四函50册，收曲齐备，内容丰富。叶堂《纳书楹曲谱》，殷溎深、张怡庵《六也曲谱》，王锡纯、李秀云《遏云阁曲谱》各有特色。无名氏《审音鉴古录》既收剧，又记谱，还标明身段。